Paolo Iacchetti. Numerazioni Occulte

Ne emerge dunque un percorso in cui si leggono molto bene dei passaggi stilistici da un ciclo al successivo, anche quando ductus differenti si trovano a convivere nel suo studio nello stesso periodo. Eppure, emerge una coerenza di motivazioni di fondo che si sono approfondite nel tempo, e che permettono una lettura unitaria del suo lavoro. Pur nella mutazione di effetto e di impressione generale dell'immagine, infatti, c'è un tono di fondo preciso e inconfondibile del lavoro di Paolo Iacchetti, che è forse proprio quell'idea, di cui parlò Giovanni Maria Accame nel 2003, di un «colore pensato», che pur non cedendo mai a un abbandono emotivo non è nemmeno frutto di un'azione progettuale che distingua il momento creativo e inventivo da quello prettamente esecutivo: il quadro prende forma un po' alla volta, e lentamente conduce l'occhio e la mano dell'artista seguendo un metodo di lavoro ma non un'idea già cristallizzata che deve essere solo meccanicamente eseguita.

È alla luce di questo, infatti, che si spiega il "museo ideale" di Paolo Iacchetti, di cui l'artista stesso chiarì le coordinate in un breve testo del 1996, dichiarando la sua partenza nel segno di Claude Monet, passando poi dalla costruzione ontologica deducibile dalla lezione di Cézanne, per poi approdare a Jackson Pollock e Mark Rothko.

In mezzo, però, c'erano altri nomi apparentemente spuri rispetto a questa linea modernista: Mario Mafai, Giorgio Morandi e Nicolas De Stäel. In un altro testo del dicembre 2001, invece, la riflessione ad ampio spettro che da Cézanne arrivava a Pollock passava ad un certo punto, in un breve e folgorante passaggio, attraverso la lezione di cromatismo solare di Henri Matisse. È in questa fila di nomi, inseriti in un flusso di dense considerazioni teoriche volte a delineare il profilo intellettuale dell'artista sotteso all'operazione visiva, che si spiega la complessa molteplicità di suggestioni su cui si regge la ricerca di Paolo Iacchetti: da Monet a Matisse passava una lezione di puro colore come mezzo espressivo autonomo che non aveva bisogno di essere sorretto da una struttura disegnativa, ma che al contempo necessitava di essere governato da una misura più attenta, maturata sostando su maestri puramente tonali (Morandi), astraente nella modulazione di una gamma cromatica ristretta ma capace di estrarre la luce dal pigmento: è qui, in una stagione che metteva la pittura di Iacchetti in sintonia con altri maestri della generazione precedente che si erano giocati tutto sulla smaterializzazione del colore, che interveniva come reagente la lezione di Lucio Fontana, fra "barocchi" e "aniline". Pollock, invece, in questo diagramma sta a indicare il cambio di paradigma, l'annullamento del soggetto in favore del quadro come superficie de-gerarchizzata, in cui ogni porzione di tela ha un valore equipollente. «Ed è alla luce delle opere di Pollock e Fontana», scriveva l'artista nel 2001, «che il primato del vedere hegeliano, culmine della parabola del pensiero occidentale, va definitivamente rivisitato».

La lezione dell'Informale e della pittura d'azione, apparentemente così lontana dalla pittura di Iacchetti e dalla sua conformazione, aveva lasciato una traccia più profonda, che egli stesso ha rilevato di recente in un'inchiesta sul tema del "disegno", risolta in un testo lungo e denso di implicazioni fenomenologiche in cui il discorso scivola rapidamente sulla questione del "segno", consentendogli di trasferire quell'idea di immediatezza tipica dello schizzo a matita direttamente sull'uso del colore per tracciare una serie di linee. Queste immagini fatte dalla somma di segmenti mistilinei incastrati fra loro in una struttura solida e plasticamente risolta - pronta a una traduzione tridimensionale che amplificherebbe il segno con una trama di ombre portate – nascono dunque da una serie di tracciati spontanei, su cui poi il pittore ritorna andando a definire e chiarire la struttura, e mettendo in gioco una serie di rimandi cromatici che rimbalzano da un capo all'altro della tela suggerendo una struttura solida ma in qualche modo pulsante. Ma soprattutto, questo meccanismo invita lo sguardo ad avvicinarsi al quadro e a indugiare lungo i percorsi lineari dei singoli colori, a volte saldati fra loro, altre ingaggiati in un incastro mobile di sovrapposizione di piani, e induce ad un apprezzamento palmare della sofisticata qualità cromatica, tono su tono, in un disteso concerto di misura matematica.